JOAN MIRÓ – Keramika /sochy /pozdní roky

V roce 1938 Miró prohlásil: „Chtěl bych zkusit sochařství, keramiku, rytinu a mít tiskařský lis. Chtěl bych se pokusit jít dál, než je malba na stojanu, která si podle mého názoru klade úzký cíl …“ O šest let později začal vyrábět keramiku ve spolupráci s Josem Llorensem Artigasem, slavným hrnčířem, se kterým se setkal v roce 1915 na kurzech kresby na Saint Luke Academy v Barceloně.

Ve své nejranější keramice Miró pouze zdobil povrchy různých nádob, ale postupně a s rostoucí fantazií začal vytvářet vlastní keramiku nekonvenčních tvarů – jsou to spíše sochy než tradiční nádoby. Jak se vyjádřil Pierre Gassier: „Zbýval udělat ještě jeden krok, s troufalostí, ve které si Miro libuje: zbývalo ponechat na náhodě jaké vytvářet formy a pak je svěřit keramikovi se všemi prasklinami, kazy, výčnělky a šrámy. Stejně jako Miró rád sbírá po cestě kameny, kořeny nebo zkroucený kus železného šrotu, jehož nečekané tvary jako by k němu volaly ve jménu podivné krásy, tak z hromady trosek, úlomků keramiky nebo skla vybírá ten kousek, který si zaslouží stát se ‚podporou‘. V srdci nejelementárnějších skrytých sil, které existují, je Miróův zásah zredukovaný na minimum, je to prostý záblesk tvůrčího vědomí“.

Artigas k tomu dodává: „Miró se snažil vyjádřit svou představivost a invenci prostřednictvím nových technik. Mým úkolem bylo poskytnout mu co nejširší rozsah možností v mém oboru“. A sám Miro potvrdil svůj zájem překročit užitkový nebo čistě dekorativní základ obvyklých keramických forem: „Některé z nich jsou velmi velké a jsou určeny pro venkovní použití. Pracoval jsem v monumentálním duchu a přemýšlel jsem o možném spojení s architekturou – nezacházet s lidmi, kteří musí žít v moderních budovách, jako s bezcitnými roboty.“

Miro a Artigas využili právě ty „nehody“ při pracovních postupech: „Je nemožné dvakrát opakovat totéž stejně, nic nelze předvídat – kouř či kvalita ohně mohou způsobit nuance. Někdy nám nehody při pečení daly podnět k novému nápadu. Co začalo jako rostlinná forma bylo najednou zdeformováno způsobem, který mě nutil myslet na obličej: přidal jsem nos a sem tam kousek a proměnilo se to v lidskou postavu. Docházelo k neustálé metamorfóze – věc, která začínala jednou identitou přerostla v jinou.“

V roce 1947 byl Miro pověřen namalováním nástěnné malby pro gurmánskou restauraci nového hotelu Terrace Hilton v Cincinnati. Pracoval řadu měsíců v ateliéru amerického malíře Carla Holtyho v New Yorku. Nástěnná malba namalovaná na měkkém modrém podkladu se měla stát virtuální antologií forem, většinou v červené, žluté, zelené a černé, kterými byl Miro na nějakou dobu pohlcen.

V roce 1955 byl Miro pověřen Art Committee UNESCO, aby keramikou vyzdobil dvě stěny před jeho novými budovami v Paříži. Obě stěny jsou tři metry vysoké, jedna patnáct metrů dlouhá, druhá sedm a půl. Umělec si opět vybral Artigase jako svého spolupracovníka. Dokončení nástěnných maleb trvalo více než tři roky a Miro sepsal podrobný popis své a Artigasovy práce. Větší stěna nese název Den, menší Noc. „Samotné formy budov, jejich prostorová organizace, světelné podmínky naznačovaly formy a barvy mých stěn. Hledal jsem kontrast s architekturou. V reakci na betonové desky, které jej obklopují, mě napadla myšlenka obrovského disku ve výrazné červené barvě. Jeho replika na malé stěně by byla modrý půlměsíc, určený pro střídmější a intimnější prostor. Detailní prvky stavebních konstrukcí, jako např. rozmístění oken, mě inspirovaly k vytváření kostkovaných kompozic a postav. Ve velké stěně jsem hledal brutální výraz, v menší poetičtější. V každé kompozici jsem hledal zároveň kontrast v protikladu k černé, divoké a dynamické kresbě, klidným barevným formám, plochým nebo čtvercovým.“

Miró dodává, že při vytváření keramických stěn měli on a Artigas čtyři hlavní zdroje inspirace: starou zkorodovanou zeď v románském kostele „Collegiata“ v Santillaně ve Španělsku; paleolitické nástěnné malby v Altamiře; románské fresky v barcelonském muzeu; a v Gaudího parku Güell. Poslední keramika pro UNESCO byla do pecí umístěna 29. května 1958. Předtím bylo zapotřebí nejméně třicet čtyři pečení, všechny na dřevěném ohni, protože, jak Miro prohlašuje, „pečení se dřevem umožňuje efekty, které nelze získat plynem, dřevěným uhlím nebo elektřinou.“

POSLEDNÍ ROKY

Pro Joana Miróa znamenalo stěhování do Palma de Mallorca ve druhé polovině padesátých let nejen změnu scény, ale také příležitost k reflexi své umělecké kariéry. Během přestěhování do studia, navrženého jeho přítelem Josepem Lluísem Sertem, malíř znovu objevil kresby a obrazy, které byly ve skladu od jeho začátků a po analýze veškerého materiálu cítil potřebu distancovat se od své vlastní minulosti. Tato ochota odpoutat se, umocněná jeho blízkým vztahem k americké umělecké scéně a orientální kultuře, se stala hnacím motorem Miróovy činnosti v šedesátých letech.

Miró byl zvláště přitahován abstraktním expresionismem, hnutím, které vzniklo ve 40. letech v USA a které sdílelo mnoho podobností s jeho vlastní tvorbou, jako je spontánnost a gestické kompozice (např.: Jackson Pollock a Mark Rothko). Umělec nadále tvaroval své charakteristické postavy na plátně, ale ještě více zjednodušil svůj tah, který se stal agresivním a silnějším. Vliv abstraktního expresionismu byl patrný také v Miróově rostoucím zájmu zbavit svůj obraz nadbytečných prvků. Série Blue spadá do tohoto trendu. Tato série obrazů, které dominovala modrá barva, „barva snů“, jak tvrdil Miró ve svém surrealistickém období, byla po dlouhém období přemýšlení dokončena v březnu 1961 v ateliéru Palma de Mallorca.

Japonská zkušenost

Na podzim roku 1966 Miró odcestoval do Japonska, současně s oslavou velké retrospektivy v Národním muzeu moderního umění v Tokiu. Cesta do Japonska také prohloubila Miróovy znalosti orientální kultury, o kterou se od mládí velmi zajímal. Dopad této zkušenosti byl patrný v pracích, které Miró prováděl v následujících měsících. Obrazy jako The Gold of the Azure jsou odrazem jemné evoluce, která umocnila lyričnost Miróova obrazu, aniž by to znamenalo výraznou změnu stylu.

Tapisérie

Joan Miró, který se vždy zajímal o tvůrčí možnosti médií a technik mimo tradiční malbu, ve svém posledním období provedl několik vpádů do světa tapisérie. Při práci s tímto médiem umělci pomáhal Josep Royo, mladý řemeslník, rodák z Tarragony. Oba tvůrci zavedli velmi unikátní výrobní systém, aby převratili tradiční pojetí tapisérie, a to jak po stránce technické, tak i estetické. Na základě skic navržených Miróem vyrobil Royo kostru, skládající se z příze a tkaniny. Tento základ následně upravil malíř, který po přidání provázků a různých druhů vláken použil oheň, aby vytvořil díry a tmavé skvrny. V oblastech zasažených požárem přidal kousky šité plsti a následně také různé druhy předmětů, jako jsou deštníky, lepenka a dokonce i dráty. Nakonec malíř přidal černé čáry, někdy je kombinoval s barevnými doteky pomocí tahů štětcem nebo jednoduše cáknutím a nechal barvu stékat po gobelínu.

Sochy

Joan Miró věřil, že umění by mělo být otevřené všem a ne pouze aktivitou, která byla vyhrazena elitě. „Dílo nemusí být v muzeu, ale na ulici, kolem cesty“. V souladu s touto myšlenkovou linií navrhl Miró v posledních letech svého života několik monumentálních soch určených k ozdobení veřejného prostoru, které mu umožnily propagovat svůj konkrétní tvůrčí vesmír mnohem širšímu publiku. Tato díla se odlišovala svou barevností a dotýkala se stejných témat a forem, které umělec řešil ve svých obrazech, ale zároveň využívala veškerý potenciál prostorové tvorby.

V Liberci 26.3.2023

Zpracováno s pomocí katalogu výstavy v „Museum of Modern Art“, 1959, autor James Thrall a Joan Miró „His Life´s Work, nakladatelství Dosde