JOAN MIRÓ – Abstrakce /Koláže /Konstelace

Snad jako úlevu od přesného a soudržného plánování holandských interiérů vytvořil Miró v letech 1928 a 1929 řadu pozoruhodných koláží, jejichž záměrný infantilismus má intenzitu děl Paula Kleea. Miróa seznámili s Kleeovým uměním jeho surrealističtí kolegové, zejména Louis Aragon, Paul Eluard a Rene Crevel.

Pro představu – použité materiály například na koláži Španělský tanečník jsou křída na šedém vláknitém vločkovaném papíru kolážovaném sádrou na smirkový papír, balicí papír, motouz, obarvený provázek, nit, hřebíky, připínáček, linoleum, dřevěný rýsovací trojúhelník, vlasy vetkané do látky a korek.

Na počátku třicátých let Miró namaloval řadu velkých a rychle provedených obrazů, mezi nimiž vyniká Muž, žena a dítě. Historik umění, sběratel, spisovatel a vydavatel časopisu Cahiers d’Art, Christian Zervos, píše: „Miró už své obrazy nepřipravuje. Než vezme do ruky štětec nebo tužku, nepřemýšlí o nich ani v nejmenším. Přichází z nicoty, s vědomým úsilím – ale je to nicota bohatá na sny skutečného básníka. Formy přicházejí na plátno bez předem připraveného nápadu. Začne je rozlitím trochy barvy na povrch, pak kolem plátna krouží namočeným štětcem a nejasné vidění se zpřesňuje.“

Hodně času nyní Miró tráví také navrhováním kulis a kostýmů pro balet Leonida Massina, Dětské hry (Jeux d’Enfants – bylo to podruhé, co se ujal divadelního designu; v roce 1925 spolupracoval s Maxem Ernstem při vytváření výprav a kostýmů pro Ďagilevův balet Romeo a Julie). Miro navrhl všechny kostýmy a kulisy a také namaloval přední oponu, rekvizity a řadu obrazů, které zdobí jeviště. Jeho návrhy se vyznačují typickými španělskými zemitými barvami a divokými, výraznými barevnými pruhy. Jedním z jeho nejslavnějších kostýmů byl ‚Spinning Top‘ s obklopujícími pruhy intenzivní barvy, které zvýrazňovaly spirálovitý pohyb postavy.

V Barceloně v zimě roku 1933 začal na stěny svého ateliéru lepit útržky papíru, aby vytvořil víceméně souvislou koláž, ze které čerpal náměty na obrázky. Jeho slovy: „V roce 1933… jsem rval noviny do hrubých tvarů a lepil je na kartony. Den za dnem jsem takové tvary hromadil. Po dokončení koláží mi sloužily jako výchozí body, inspirace pro malbu…“ Tyto experimenty vydláždily cestu k jedné z vynikajících sérií obrazů celé jeho kariéry – velkým, abstraktním kompozicím z roku 1933.

Obrazy z roku 1933 jsou kvalitou tak vyrovnané, že je těžké rozhodnout, který z nich je nejlepší. Pro jeden z nejpůsobivějších, Painting, (Muzeum moderního umění v New Yorku), stále existuje předběžná koláž, o které se Alfred Barr vyjádřil: „Na jemně atmosférickém pozadí jsou umístěny siluety, vytvářející pastorále se sedícím psem a rohatým dobytkem. Kompozice je v Miróově umění pozoruhodná svým klidem a elegancí.“ Z koláže, na níž byl obraz založen, tak dnes víme, že rohové tvary byly ve skutečnosti odvozeny od armatur strojů. Miró byl však schopný dávat mechanickým objektům animistický význam.

Snad jako oddech od velkých abstrakcí vytvořil Miró v této době některé ze svých nejvtipnějších koláží, kombinujících kresbu s pohlednicemi, nalepenými rytinami, fotografiemi a drobnými materiály.

Miróův zájem o texturu byl stále výraznější a nyní často maloval na smirkový papír a jiné hrubé povrchy. Na obraze Člověk v přítomnosti přírody z roku 1935 Miró opět projevuje svůj věčný zájem o vytváření bestiářů. Opět naznačuje paralely s vlámskými fantazijními malíři, ale jeho malba zůstává španělská a jeho humor, i když divoký jako v postavě proti nebi, je také hravý a dětský.

Válečné roky

Mezi svými přáteli je Miró známý svým téměř úplným nezájmem o politické záležitosti. Zároveň nemohl být nepobouřen zvěrstvy fašistických a nacistických spojenců generála Franca. V každém případě vytvořil Miró v roce 1937, možná jako záměrný doplněk Picassovy velkolepé Guerniky, ojedinělé dílo své kariéry: Zátiší se starou botou, tragické a působivé shrnutí jeho emocí, souvisejících s válkou.

Pierre Loeb, v té době Miróův pařížský dealer, řekl, že umělec postavil na stůl ve druhém patře Loebovy galerie na rue des Beaux-Arts skutečné zátiší, skládající se z jablka propíchnutého hroty, láhve ginu v papírovém obalu, bochník chleba a starou botu. Zátiší maloval každý den po dobu jednoho měsíce. Poté Miró odnesl obraz zpět do svého nového ateliéru na rue Blanqui, aby jej dokončil. Některým Miróovým abstraktnějším kolegům připadal jako zrada jeho vrozených darů. Na druhé straně surrealisté obraz nadšeně chválili. Nehledě na svůj námět je obraz nádherně komponovaný a jeho podmanivá plynulost tónu oplácí naši pečlivou pozornost. Sám Miro byl na tento obraz patřičně hrdý.

V letech 1937-38 provedl Miro mistrovský Autoportrét, ve kterém je barva zredukována na drobné akcenty a kresba je hypnoticky intenzivní a zručná. Je to také galerie záhadných forem – hvězd, větrníků a nevysvětlitelných předmětů – které měl umělec vždy rád. Toto je bezpochyby jeden z nejlepších moderních portrétů obecně. Někteří kritici se divili, proč Miró, tak skvělý kolorista, použil v Autoportrétu tak málo barev. Je však příznačné, že právě v této době se umělec poprvé ponořil do tvorby leptů a akvatint a jejich kaligrafie měla téměř jistě nějaký vliv na jeho lineární zaujetí.

V roce 1939 Miró opustil Paříž, aby se uchýlil před válkou do Varengeville-sur-Mer. Byl tehdy hodně zaujatý hudbou, přírodou a texturou povrchů, na kterých pracoval. Sám to jasně vyjádřil ve svém rozhovoru s Jamesem Sweeneym: „Ve Varengeville-sur-Mer, v roce 1939, začala nová etapa v mé práci… Bylo to v době, kdy vypukla válka a ve mně narůstala touha uniknout. Záměrně jsem se uzavřel do sebe. Noc, hudba a hvězdy začaly hrát hlavní roli v navrhování mých obrazů. Hudba mě vždy přitahovala a nyní převzala roli, kterou pro mě měla poezie na počátku dvacátých let, zejména Bach a Mozart. Také materiály mých obrazů začaly po návratu na Malorku nabývat nového významu…“

Miró v té době také hodně četl a zvláště si oblíbil španělské mystiky, sv. Jana od Kříže a svatou Terezii. Začal být fascinován světlem přicházejícím z oken gotické katedrály v Palmě. Po obědě, kdy byla katedrála obvykle prázdná, tam dlouho sedával, pozoroval světlo a poslouchal valící se tóny varhan. Výsledkem tohoto intenzivního stažení se do sebe byla dechberoucí série dvaceti tří malých kvašů, započatých ve Varengeville a dokončených v Palmě.

Obrázky v sérii působí tak spontánně, že je překvapivé, když se od samotného Miróa dozvíme, že byly „náročné jak technicky, tak fyzicky“, a že výroba každého z nich trvala nejméně měsíc. Umělec dodává, že bylo většinou vše zaměřeno na kompoziční rovnováhu. „Pracoval jsem bez předsudků. Několik forem, navržených na jednom místě, vyžadovalo jiné formy v jiném místě, aby je vyvážily. Ty zase vyžadovaly jiné… Každý kvaš jsem bral do ruky den za dnem, abych maloval v jednom malé skvrny, hvězdy, výplachy, v dalším nekonečně malé barevné tečky za účelem dosažení úplné a komplexní rovnováhy.“

Nutno přiznat, že jen málokdy ve své kariéře dosáhl Miro složitější kompoziční rovnováhy než v Souhvězdích (Konstelace), z nichž tři asi nejlepší jsou Básnířka, Probuzení za úsvitu a Krásné ptáče odhalující neznámo páru milenců. Série jako celek je mimořádná kvalitou a téměř všechny její snímky mají podpis naprosté přesvědčivosti.

Když byly Konstelace v Palmě konečně hotové, přestěhoval se Miró do Barcelony. V roce 1944, kdy se válka pomalu a bolestivě blížila k bodu zlomu, dokončil řadu odvážných malých obrázků na pytlovině, mezi nimi i Žena a pták pod měsícem.

V Liberci 26.3.2023

Zpracováno s pomocí katalogu výstavy v „Museum of Modern Art“, 1959, autor James Thrall