JMW TURNER, IMPRESIONISTI A MODERNÍ UMĚNÍ

Spřízněnost mezi Turnerem a impresionisty je dnes často považována za samozřejmost, ale ve skutečnosti se jedná o velmi komplexní vztah, který vypovídá jak o těch, kdo jej propagují, tak o Turnerově umění. Monet a Pissarro byli v Londýně v roce 1870 během francouzsko-pruské války a měli příležitost studovat vystavené Turnery. Jejich zkušenost s jeho uměním jim naznačovala, že dospěl nezávisle k podobným, ne-li identickým závěrům jako oni, pokud jde o důležitost světla a barev. Matisse viděl podobnosti mezi Turnerovými akvarelovými barvami a Monetovými malbami.

Koncem 90. let 19. století byli někteří zastánci Turnerova umění schopni tvrdit, že jeho příklad předjímal všechny tři hlavní vývojové trendy v malířství té doby: symbolismus, impresionismus a pointilismus.

N01988 10Pissarrovo chápání významu anglického umění bylo uvedeno v anglickém časopise The Artist v roce 1892:

„Zdá se mi, že jsme potomky anglického Turnera. Byl možná první, kdo nechal své barvy zazářit přirozeným leskem. Vodové barvy a obrazy Turnera a Constablea, plátna od Cromea na nás určitě měla vliv. Obdivovali jsme Gainsborougha, Lawrence, Reynoldse atd., ale byli jsme zasaženi hlavně krajináři, kteří více sdíleli náš cíl, pokud jde o plenér, světelné a prchavé efekty.“

Trval nicméně na tom, že Turner a Constable nemají žádnou koncepci analýzy stínu, který je v Turnerově malbě prostě používán jako efekt, pouhá absence světla. Monet říkal, že Turner nedostatečně tvaroval barvy… Není pochyb o tom, že Turnerovo chápání barev a jeho manipulace s pigmenty k dosažení nových barevných harmonií způsobily v některých obrazech koloristické efekty, které potvrzovaly některé obavy impresionistů.

Ve skutečnosti i na formální úrovni existuje mnoho, co Turnerovy obrazy odděluje od tvorby pozdějšího devatenáctého století. Celý jeho přístup k umění byl odlišný, protože jen zřídka maloval v plenéru a i když to dělal, používal tuto činnost pouze jako přípravnou pro další práce. V tomto kontextu olejové studie a nedokončená plátna začaly nabývat na důležitosti, kterou by Turner neschvaloval.

Jak se ve dvacátém století objevila nová umělecká hnutí, hodnocení Turnera se znovu posunulo. Huysmans a Gauguin oslavovali to, co považovali za nevýraznost Turnerova stylu, protože v tom našli příležitost buď, v případě Huysmanse, vysvětlovat imaginativní svobodu Turnerovy beztvarosti nebo, v případě Gauguina, debatovat o tom, zda se Turner pokoušel či nikoli nechat svou barvu působit „hudebně“, nezávisle na předmětu.

K nejpozoruhodnějšímu prosazení Turnerovy modernity však nedošlo v Londýně, ale v New Yorku, v Muzeu moderního umění v roce 1966. Výstava Lawrence Gowinga (britský umělec, kurátor a kritik)  byla provokativní; naznačovala, že k Turnerovu umění lze přistupovat se stejnou modernistickou citlivostí, která dominovala chápání umění dvacátého století. Koncentrace na barevné struktury a náčrtky vytvořila fascinující efekt, jehož kumulativní výsledek měl naznačit silnou příbuznost s prací některých abstraktních expresionistů.

Zdá se, že Jackson Pollock se na začátku své kariéry také zajímal o Turnera a Robert Motherwell byl jasně motivován Turnerovým úspěchem. Mark Rothko navštívil MoMA show s ředitelem TATE, Sirem Normanem Reidem, a vtipkoval, že „tenhle chlap Turner se ode mě hodně naučil“.

N00530 10Sněhová bouře – Parní člun v Harbour’s Mouth. Nahlíženo moderníma očima, radikální rozpuštění formy a energie prorocky směřuje k těm druhům expresivních abstrakcí, které spojujeme s některými malíři newyorské školy. Ruskin si také všiml zprávy reverenda Williama Kingsleyho o rozhovoru s Turnerem, ve kterém umělec prohlásil: „Přiměl jsem námořníky, aby mě přivázali ke stěžni; Byl jsem bičován čtyři hodiny, cítil jsem povinnost to zaznamenat.“ Ať už Turner byl nebo nebyl v nějaké bouři, myšlenka být připoután ke stožáru může být zamýšlenou narážkou na dějiny umění. Je možné, že Turner věděl o příběhu Josepha Verneta, francouzského umělce z osmnáctého století, který byl přivázán ke stožáru, aby pozoroval bouři.

Kroutící se vír soupeřících energií, větru, vody, kouře a světla, se točí kolem parní lodi, nejistě umístěné na nakloněném horizontu, jako by chtěl zdůraznit smysl rotace kolem tohoto centrálního bodu. Pozice diváka je, pokud vůbec, ještě méně bezpečná, když se vznáší uprostřed mořské vlny s horskou vlnou, vzpínající se v levém popředí. Turner zde překonfiguroval to, jak je třeba chápat malbu: jako dynamické zkoumání světa v přechodu.

N00535 10The Sun of Venice Going to Sea se zdál být zcela nevhodnou volbou. Královská akademie v roce 1843 konkrétně označila tento obrázek za zcela v rozporu s tehdejším uměleckým světem:

„Říká se, že nejslavnější malíři byli před svou dobou“, ale svět s nimi vždy nějak držel krok. Autor ‚Slunce benátského‘ je daleko v nedohlednu; opouští svět, aby se obešel bez něj: ve svých dílech, jejichž světlo se nám ani netřpytí, nemůže doufat, že by ho vzdálení potomci alespoň dostihli; takové extravagance musí všichni rozumní lidé odsoudit.“

Turner ale neměl vůbec žádný důvod opouštět svůj vlastní čas a zamýšlel snímek jako další meditaci o lidském snažení a jeho frustraci, o nenapravitelném úpadku Benátek. Když vezmeme v úvahu vlajky vlající ze stožáru, je lákavé ohlédnout se zpět k některým poznámkám z jeho přednášek o Perspektivě, kde pojednává o asociaci heraldických barev s náladami, jako je zelená pro nevolnictví. Turnerova vize kultury devatenáctého století ve všech jejích složitých důsledcích jednoduše unikla mnoha jeho kritikům. 

Tento obraz měl John Ruskin nejraději ze všech Turnerových inscenací. Turner, v Ruskinově charakterizaci, byl největším krajinářem všech dob, protože jeho znalosti přírody byly tak hluboké. Pro Ruskina to nebyl pouze empirický přínos. Na nejvyšší úrovni by kontemplace přírody měla vybavit mysl hlubokými myšlenkami o povaze vesmíru a místě člověka v něm; umění integrity by bylo takové, které představovalo přírodu takovým způsobem, aby podněcovalo tento druh kontemplace. Díky své schopnosti nahlédnout hluboko do přírodních jevů a reprezentovat přírodní procesy bez jejich falšování, Turnerovo umění mělo duchovní intenzitu neznámou jeho předchůdcům i současníkům. Podle Ruskina by se diváci Turnerových obrazů, pokud by jim správně rozuměli, dostali do kontaktu nejen s pozorováním hmotné reality, ale také s duchovními a etickými pravdami, které jsou přirozenému světu imanentní.

Různorodost technik, které Turner používal k vytváření svých efektů, je často zapomenuta, když se díváme na jeho obrázky pouze kvůli předmětu; jeho vize je tak přesvědčivá, že prostředky použité k jejímu uskutečnění lze snadno přehlédnout.

N 0538 00 000022 wpuRain, Steam and Speed ​ – obraz ukazuje lokomotivu třídy Firefly, křižující Brunelův nově navržený most v Maidenhead, její cestující v otevřených vagonech za nimi a zajíce běžícího na kolejích před nimi. Topeniště je odhaleno, jako by přední část lokomotivy byla průhledná a poskytovala intenzivní červený akcent uprostřed zlaté, modré a lila krajiny a oblohy. Déšť se skládá z kapek špinavého tmelu připlácnutého na plátno hladítkem; sluneční svit jiskří z velmi hustých, rozmazaných hrudek chromové žluti. Stíny vytvářejí chladné tóny karmínového jezera a tiché rumělkové glazury.

Ačkoli Turner namaloval některá velká plátna – například Festival při zahájení vinobraní v Maconu měří 146 x 237,5 cm a jeho největší, Řím z Vatikánu, 177 x 335,5 cm – jeho charakteristické velikosti plátna, zvláště v pozdějších letech, byly skromnější: typicky ca. 92. x 122 cm. Tento posun směrem k používání menších pláten lze částečně vysvětlit změnami v mecenášství za Turnerova života, protože jeho obrazy byly určeny pro domovy nově bohatých, spojené s průmyslem a obchodem, spíše než kupovány za staré peníze aristokracie. Ačkoli jeho noví klienti byli zajištění muži a někteří z nich vlastnili propracované a prostorné domy ve městě i na venkově, chuť na velké obrazy, které by dokázaly obstát v reprezentační síni – třeba mezi starými mistry – upadala.

ZÁVĚR

Kam mne tedy tyto vstupní úvahy na cestě za hledáním toho „mého Turnera“ zavedou? Co z toho vyplývá pro další práci na projektu? Zcela jistě to jsou budoucí lokace – Lake District, Benátky, snad i Alpy… Budu se muset popasovat se vztahem Turnerovy barevné palety a formy zpracování, jeho citem pro majestátnost, rozvolněnost ale zároveň technickou preciznost. Ale to klíčové bude nalézt odpovídající témata, která budou rezonovat s krajinou a přitom budou dostatečně soudobá ve smyslu technickém. Bude to opět něco nového a po Césaru Manrique další výzva nejen pro médium fotografie, ale také pro vlastní zpracování a prezentaci výsledku. Jdu na to, už se moc těším!!!

V Liberci 11.3.2022

Zpracováno s pomocí „The Turner Book“, ISBN 1-85437-572-5